1243 yılında Sivas’ın doğusunda Kösedağ’da Moğol ordusuna yenilen Selçuklular, Moğol kıyımı ve yağmalamasından sonra da sanatsal varlıklarını 1308 yılında tarih sahnesinden silininceye kadar, idari ve mali çöküntüye rağmen, güçlerini kanıtlamak istercesine sürdürdüler. Bu sanatsal atılımda Avrasya kültür izleri yeni bir ivme kazanır. Moğol akınlarıyla Türkistan, Horasan, Azerbaycan ve İran’dan gelen yeni Türk toplulukları ve ustaları Anadolu’da eski Türk geleneklerinin ve kültürünün tazelenerek yeniden canlanmasına yol açtı. Sonuçta, yüzyılların izini taşıyan şekiller, teknikler, denemeler, yeni bir yaratı ile Selçuklu sanatında ifade buldu. Asya Türklerinin yaygın dini olan Şamanizm büyük ölçüde tasavvuf ve sufi inançlara adapte edilmiş, Anadolu’ya özgü bir karakterle, maden sanatında, çinilerde, seramiklerde, alçılarda, taş kabartmalarda, Selçuk sanatına özgü sembolik bir figürlü anlatımla ifade edilmiştir. Selçuklu sanatını süsleyen kartallar, kuşlar, tavuslar, aslanlar, sfenksler, sirenler, ejderler, hayat ağaçları vb. bu karmaşık inanç ve gelenek dünyasının izlerini yansıtır. Şamanizm, doğa güçlerine insan, hayali yaratıklar ve hayvan biçimi verir. Bu figürlerin kale, kervansaray, saray gibi anıtsal yapılarda ve hatta medrese, türbe gibi dini mimaride, çeşitli el sanatlarında yer alması eski geleneklerin yanı sıra, tasavvufun etkisiyle ve Selçuklularda var olan hoşgörü ortamıyla mümkün olmuştur. Şamanizm’de önemli yeri olan yıldızlara ve gezegenlere ibadet, Orta Asya çadırına “gök kubbe” tasarımı ile yansımıştır. Anadolu Selçuklu taş işçiliği kompozisyonlarında sanki evren “gök kubbe” yıldız sistemlerinin, bitkisel kıvrımların birbirlerine dolanarak, kesişerek, sonsuz çeşitlemelerini oluşturur. Bütün bitiş gibi görünen noktalar sonsuz kesişme noktalarıdır. Çizgiler bir gruplaşmadan ötekine doğru sonsuzdan gelip sonsuza giderler. Bu, sanki tanrısal ifadenin yansıdığı evren düzenidir ve tasavvuf görüşü ile uyum içindedir.[1]
Farsça, “Ajdahak veya Ajdaha” kelimelerinden türetilerek Türkçeye giren “ejderha”,
Türkçedeki anlamı ‘‘Evren’’dir. Eski Türkçe metinlerde ise Büke, Luu, Nek, Kök-Luu, Abırga, Acırga, İndel-Endek isimleriyle bilinir. Kaşgarlı Mahmut’un Divanü Lugati’t Türk adlı eserinde de yer bulan ejderha, eserde “Yilbüke” olarak tanımlanmaktadır.
Türk halk anlatılarından özellikle efsane ve masallarda da ejderha motifiyle karşılaşılmaktadır. Ejderha, bir Türk destanı olan Saltuk-Nâme’de: “Ejderha şeklen tavusa benzer; kanatları horoza, ayakları arslana, kuyruğu horozunkine benzer… Cüssesi dahi bir deve kadar var. Havaya kanat açup uçdı kim…” cümleleri ile ifade edilmektedir. (Koçak ve Gürçay, 2017, s.37).[2] Orhun anıtlarında, Bilge Kağan anıtında ejder figürü, bir tunç maske şeklinde bulunduğu görülebilir. Birçok kaynağa göre Orta Asya’nın doğusunda yaşayan Türk kavimlerinde özellikle Azerbaycan, Volga boyu ve Başkurt Türklerinde ejderha, su kaynaklarını ve yağmur bulutlarını temsil etmektedir. Uygur ve Çin kozmolojisinde doğumun, baharın, gök renginin ve ağacın simgesi Kök-Iuu adlı bir ejderha vardır. Tibet panteonunda Kök – Iuu, gök gürültüsü ve yağmur tanrısı olarak yer alır (Paşayeva ve Paşayev, 2015, s.102).[3]
Ejderha, 12 hayvanlı Türk Takviminde bir yıl ismi almıştır. Bahtlı yıllardan sayılır. Ejderha yılı Yang grubuna girer. Bu sebeple de güç, kuvvet ve yiğitlik özelliklerine sahiptir.
Doğada yılanların, yeri gelince, bedenen kendi etrafından dönmeleri, onların mitolojide evren ile simgeleşmesine sebep olmuştur. Sebebi ise; birçok mitte evren sonsuzdur ve bir döngüdür. Bazı mitlerde evren hiçlikten doğan bir ejderhadır. Ejderha bazı tasvirlerde yılanımsıdır. Kendi etrafından dönen yılana gönderme bu sebepledir. Hiçlikten doğan evren (ejderha) sonsuza dek kendini tekrar etmektedir. Bu figürün bir adı ouroboros’tur ve kendi kuyruğunu tutan yılan (ejderha) manasına gelir (Koçak ve Gürçay, 2017, s.38).[4]
Ejderha, Doğu toplumlarında özellikle Türk ve Çin mitolojilerinde bereket, bolluk, doğurganlık ve iyiliğin sembolüdür.
Ebren kelimesi “evren” sözcüğünün farklı bir söyleyiş biçimidir. Dolayısıyla evren aslında sembolik olarak bir ejderhadır. Tıpkı ejderha gibi evren de büyük ve insanüstüdür. İnsan aklıyla kainatın bütün niteliklerini anlamak mümkün değildir. Türk mitolojisinde dünyanın veya kainatın bir ya da birkaç tane ejderha tarafından döndürüldüğü yani evrildiği düşünülmüştür. Bu ejderhalara ise “eviren” (döndürüp çeviren) denilirdi. Daha sonra sözcük “evren” biçimini almıştır. Türk destanlarında isim olarak evren sözcüğü ejderha yerine kullanılmıştır. dev sürüngen, kanatlı ve korkunç bir görünümü vardır. Bazen devasa bir yılan olarak betimlenir. Yeraltındaki mağarasında yaşar ve orada bulunan hazineyi korur. Sularda veya gizemli bir ormanda yaşadığı da anlatılır. Bazen ateşin içinde barınır. Ağzından ateş saçar. Kuraklığın ve ölümün simgesidir. Masallarda suyun önünü keser ve bırakmak için karşılığında kurban ister. Su yaşam demektir, dolayısıyla onu kendi denetimine ve egemenliği altına alarak yaşama sahip olacaktır. Bir başka açıdan bakıldığında susuz bıraktığı yeryüzüne ölüm ve karmaşa getirir. Öteki taraftan bunları elinde bulundurduğu için aynı zamanda bereket ve güç simgesidir (Uslu, 2016, s.231).[5]
Uzak doğunun, Çin sanatının tipik hayvanı olan ejderler, farklı bir stil ve semboller dünyası ile ilgili olarak Selçuk sanatına da girmiştir. Anadolu Selçuk sanatında ejder figürleri oldukça yaygındır. Bilhassa taş ve alçı kabartmalarda görülürler. Ejderlerin genellikle çift teşkil etmesi, birçok örneklerde aslan ve sfenks kuyrukları veya çift başlı kartalların kanat uçlarında yer almaları, bazen de insan başı, boğa başı veya hayat ağacı ile birleşmeleri dikkati çeken özelliklerdir. Takvim hayvanı ve gezegen sembolü olarak kullanılan ejderler daha da girift bir gurup meydana getirirler. Selçuk ejder kabartmalarının müşterek tipik özelliği uzun tutulan gövdelerin genellikle düğümler meydana getirerek uzanması ve her iki uçta birer başla son bulmasıdır. Bazı örneklerde çift baş yerine karşılıklı iki ejder verilmiştir. Selçuk ejderlerinde baş tipi müşterektir, sivri kulaklar, iri badem gözler, açıkağızda aşağı ve yukarıya doğru helezoni bir kıvrılma meydana getiren çeneler dikkati çeker. Ağızlarda sivri diller ve genellikle çatal diller görülür. Başlardan biri genellikle gövdeyi ısırmaktadır. Esas baş gövdeyi ısırmayan baştır. Burada bir çift ayak ve buna bağlı üst kısımları volutla son bulan bir kanat yer almaktadır. Kanat, bacak adalelerini çevreleyen bir hatla birleşir.[6] Ejderlerin bazılarında hemen başın arkasında da aynı şekilde volutla son bulan çerçeveleyici bir hat dikkati çeker. Selçuk ejderleri arabesk veya düz zemin üzerinde görülebilir. Bütün kabartmalarda tam profilden tasvirle karşılaşırız.
Anadolu Selçuklu ejderleri sivil ve dini eserlerde yer almaktadır. Bilhassa kale, han, darülşifa gibi sivil yapılarda hakim oluşları dikkati çeker.
Konya Kalesi’nden Ejder
1221 Konya İnce Minareli medrese müzesinde 1394 Env. No. da kayıtlı Konya kalesine ait mermer kabartma ejder tasvirinde ölçüler o.66 x 0.26 m. kalınlık 0.30 m. dir (Resim 1). Arabesk zemin üzerinde yer alan ejder sağa bakar durumdadır. Eğri kesim tekniği ile işlenmiştir.[7] Taşın orta kısmında büyük bir düğüm yapan ejder gövdesi her iki uçta sağa bakan birer başla son bulur. Ejder başları sivri kulaklı, açıkağızlıdır ve iki çatallı uzun dil görülmektedir. Ağızda sivri diller mevcuttur. Sağ taraftaki başın boyun kısmında aşağı doğru kıvrılıpp volut meydana getiren bir süs vardır. Uzuvları sınırlayan bu süsler İskit hayvan tasvirlerinde sayısız örneklerde mevcuttur. Aynı şekilde kanatta da Orta Asya stilinin etkisi barizdir. Dış bacak ileri doğru uzatılmış, içteki gövdeye doğru çekilmiştir.[8]
[1] Duman, H. Türk Mitolojisinde Ejderha. Uluslararası Beşeri Bilimler ve Eğitim Dergisi, Cilt 5, Sayı 11, S. 483 – 493
[2] Duman, H. Türk Mitolojisinde Ejderha. Uluslararası Beşeri Bilimler ve Eğitim Dergisi, Cilt 5, Sayı 11, S. 483 – 493
[3] Duman, H. Türk Mitolojisinde Ejderha. Uluslararası Beşeri Bilimler ve Eğitim Dergisi, Cilt 5, Sayı 11, S. 483 – 493
[4] Duman, H. Türk Mitolojisinde Ejderha. Uluslararası Beşeri Bilimler ve Eğitim Dergisi, Cilt 5, Sayı 11, S. 483 – 493
[5] Duman, H. Türk Mitolojisinde Ejderha. Uluslararası Beşeri Bilimler ve Eğitim Dergisi, Cilt 5, Sayı 11, S. 483 – 493
[6] Öney, Gönül, “Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri” https://belleten.gov.tr/tam-metin-pdf/3325/tur (19.03.2023) Ucu kıvrık kanatlar ve kalçada dekoratif süsler Iskit sanatında sık görülen özelliklerdir. Bak. Rice, T. T. The Scythians. London 1961. Fig. 25, 57-61, Plate 45. Pazirik II kurgan~nda M. o.s. aırdan bakır bir plaka üzerindeki karşılıklı ejderlerde de baş arkasında ucu volutlu süsler görülür. Aynı eser Fig. 70.
[7] İskit hayvan figürü sanatının madeni, ahşap ve kemik eserlerde tipik tekniği olan eğri kesim tekniği bilindiği gibi İslam sanatında ilk örneklerini Samarra alçılarında (9. Asır) ve Tulunoğlu ahşap işçiliğinde vermiştir. M. Ö. 6-4. asırlardan II. Bashadar kurganında bulunan ahşap üzerine eğri kesim tekniği ile işlenmiş ejder başı Selçuk örnekleriyle büyük stil benzerliği gösterir. M. S. 7-8. asırlardan Kuray-Tuyuhta Türk mezarlarında kemik ve tahtadan yapılmış kemer sapında ejder kabartması düğümlü gövdesi, sivri kulakları, baş biçimiyle Selçuk örneklerine son derece benzer. Bak. Inan, A. Altay dağlarında bulunan eski Türk mezarları. Belleten XI, 43, Ankara 1947, s. 569-570, Resim 3. Orhon vadisinde Gültekin mezar anıtında Bilge Kaganın kaynatası Tonyukuk şerefine Ulanbator doğusunda dikilen anıtta pişmiş topraktan dört ejder maskesi bulunmuştur. Bak. Jisl. L. Kültekin An~t~nda 1958 de yapılan arkeoloji araştırmaların sonuçları. Belleten Nr. 07, Ankara 1963.
[8] Öney, Gönül, “Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri” https://belleten.gov.tr/tam-metin-pdf/3325/tur (19.03.2023)
Resim 1. Konya Kalesi’nden gelme çift başlı ejder kabartması (Konya İnce Minerali Medrese Müzesi – 1220 civarı)
Anadolu Selçuklu Dönemi (1071-1279)
Anadolu topraklarında birbirini izleyen büyük uygarlıklardan birini kuracak ve İslam dinini bu bölgeye yayacak olan Selçukluların Anadolu’nun tarih sahnesine girişi 1071 Malazgirt Zaferi ile başlar.
Böylece, Hıristiyanlığın yerleşme ve yayılma dönemlerinde büyük önem taşımış ve güneyden gelen İslam fethi dalgalarına uzun süre direnmiş olan Anadolu, Kuzey Afrika’dan Orta Asya’ya ve Hindistan’a kadar uzanan İslam ülkeleri zincirindeki son halka olarak yerini almaktadır. Anadolu’nun fethi, merkezleri İran olan ve Suriye üzerinden Mısır’a inmeyi asıl hedef olarak gören Selçuklular için, önceleri derecede önem taşımaktaydı.
Tuğrul Bey’in ölümü ile yerin geçen yeğeni Alpaslan da, zaman zaman Bizans topraklarına girerek 1064’de Ani, Kars, Urfa; 1067’de Kayseri; 1968’de Konya önüne kadar gelmekle birlikte, tüm bu akınlar aslında Bizans’ın Fatimilerle ilişkisine karşı yapılan ve yıldırmaya yönelik seferlerdi.
Bizans’ın doğu sınırlarını güven altına almak çabasıyla düzenlediği karşı saldırılar ve 1071 yılında, Alpaslan’ın Mısır’da savaşta olmasından yararlanarak Ahlat ve yöresini ele geçirme çabaları, Selçuklular için aslında hesapta olmayan, ancak Anadolu tarihi için bir dönem noktası olacak Malazgirt Meydan Savaşı’nı hazırlamıştır.
Malazgirt Savaşı’nın Selçukluların kesin zaferi ile sonuçlanması, bölgedeki Türk Beyleri için adeta bir işaret olmuş ve Selçuklu Devleti’nin doğuya yönelik politikasının aksine, Anadolu’nun fethi gerçekleşmiştir. Alpaslan, Malazgirt Zaferi’nden sonra Harezm’in fethine yöneldi. Anadolu’daki kumandayı ise aynı sülaleden olan Emir Süleyman’a bıraktı. Emir Süleyman, Anadolu topraklarını adım adım alarak, 1078’de önemli bir Roma ve Bizans merkezi olan İznik’i başkent yaptı. Böylelikle Anadolu, Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nun bir eyaleti oldu.
Büyük Selçuklu Devleti’nin Sultan Sencer’in 1157’deki ölümü ile yıkılması ve Selçuklu Devleti’nin kaderinin artık Anadolu Selçuklularına geçmesinden sonradır ki, Anadolu veya Rum Selçuklu hükümdarları dikkatlerini tamamen Anadolu’ya yöneltmeye başlamışlardır. Doğu Anadolu’daki Danişmentliler saf dışı edilip, Bizanslılarla sürüp giden bir durulma ve buna bağlı kalkınma başlamış, başta İznik’in 1096’da Haçlılarca geri alınmasından sonra başkent olan Konya olmak üzere tüm ülkeye yayılmıştır.
Bu yeni dönem, Alaaddin Keykubad(1219 – 1237) ile en parlak noktasına varmış, onun ölümünden sonraya rastlayan Moğol saldırısı ve 1243’deki Kösedağ yenilgisi, Anadolu Selçuklu Devleti’nin çöküşünü hazırlayan dönüm noktası olmuştur. Önemli kentler olan Sivas, Erzurum, Tokat, Kayseri, Moğollar’ın eline geçmiş ve yıkılmış; Selçuklular ancak ağır vergiler karşılığı bu istilayı atlatmış, bunu 1258’de gelen ve başkent Konya’nın alınması ile sonuçlanan ikinci büyük Moğol (İlhanlı) dalgası izlemiştir. 1277’de Memluk Sultanı Baybars ile beraberce kalkışılan Anadolu’yu Moğol hakimiyetinden kurtarma çabaları da olumsuz bir girişim olarak kalınca, Selçuklu devletinin kaderi de belli olmuştur. 1279’da tüm Selçuklu toprakları İlhanılar eline geçecek, hükmü tamamen ortadan kalmış olan Selçuklu sülalesinin son temsilcisi II. Mas’ud’un 1308’deki ölümünden sonra ise, İlhanlı devletinin bir eyaleti haline gelecektir. Artık Anadolu’nun kaderi, yıkılan Selçuklu Devleti’nin toprakları üzerinde hak iddia eden Beyliklerin iktidar kavgasının sonucuna bağlıdır.
Selçuklu Dönemi, Anadolu’daki 200 yıldan az olan kısa ömrüne rağmen, Türk kökenli ilk büyük göçebe kültürü dalgasının Anadolu’ya ayak basma ve kendisinden sonraki Osmanlı kültürünün kaynağı ve öncüsü olması açısından büyük önem taşır.
Selçuklularla antikçağdan bu yana süzülüp gelen, daha sonra ise Hıristiyanlıkla yoğrulan Yakındoğu ve Anadolu sanatına Orta ve Doğu Asya kökenli yeni boyutlar eklenmektedir. Selçukluların uzak yurtlarındaki göçebe kültüründen izler taşıyan bu sanat, damgasını mimari bezemeye olduğu kadar küçük el sanatlarına da vurmuştur. Ancak, yeni bir mimari tür olarak ortaya çıkan eyvanlı camiler ve Orta Asya çadır geleneğinden izler taşıyan türbe yapıları tuğla ve çini mozaik gibi İran’dan Anadolu’ya uzandığını gördüğümüz bu yeni biçimlerin hepsi de Anadolu’da değişime uğramış, yerel malzeme ve geleneksel tekniklerle birleşerek yeni sentezler yaratmıştır. Bezeme sanatı ile ilgili zevklerde de benzer bir yön değişimi görülmektedir.
Doğu’ya has yumuşak kıvrak hatlar ve kıvrım dallar, geleneksel köşeli küfi yazının yanı sıra görülmeye başlanan nesih yazı, ayrıca bu dönemde klasik biçimini almaya başlayacak olan mukarnaslar yazı ve sanat eserlerinde sonradan Osmanlılarda da sürecek olan yerlerini almaya başlamaktadır.
Figürlü süslemeleri dini yapılara varıncaya kadar kullanan Selçuklularla, Orta Asya’dan izler taşıyan yeni bir güzellik anlayışının da Anadolu’ya gelmeye başladığını görmekteyiz.
Uygur – Turfan duvar resimlerini hatırlatan yuvarlak çehreli, çekik gözlü, küçük ağızlı, ince burunlu, idealize tipler, İslam sanatında daha önceden rastlanan Pers-Sasani tiplerinin yerini almaktadır.
Anadolu-İslam sanatına çadır biçiminden varılmış türbeler, keçe aplikten esinlenilmiş çini mozaik gibi Orta Asya kaynaklı unsurlar getirmiş olan Selçuklular, bu figür süslemeleriyle birlikte tipik bir göçebe oturma tarzı olan bağdaş kurmuş insan motiflerini de lanse etmektedir. Öyle ki, bağdaş kurarak oturup elinde mendil, nar veya kadeh tutan ve muhafızlar tarafından çerçevelenmiş hükümdar kompozisyonu, saray mensuplarının resmedildiği klasik bir konu programı halini almaktadır. Bu şematik resim anlayışı ahşap, çini, maden, alçı ve mimari sanatlarda Selçuklu Dönemi boyunca artık sıklıkla karşımıza çıkacaktır. Anadolu Selçuklu sanatında hayvan figürleri her zaman ayrı önem taşımıştır. Aslan, kartal, gergedan, tavus kuşu gibi hayvanlar ile harpi, siren, sfenks, ejder, melek gibi masal yaratıkları çok yönlü bir sembolizm içinde kullanılmıştır.
Orta Asya Şamanist inançlarından kaynaklanan bu düşünce dünyası kısmen Anadolu ve Yakındoğu’nun eski mitolojisi ile karışmakta, bazen de İslamiyet’ten bilinen izler yer almaktadır. “Avrasya hayvan üslubu” olarak tanımlanan son derece gergin, uzun adaleli hayvan gövdeleri belli bir stilizasyona uğrayarak, dövme benek ve düğümlerle süslenerek bazen tek başına bazen de av ya da mücadeleyi canlandıran sahnelerde karşımıza çıkmakta; gerisinde Şamanizm’den derin izler taşıyan bir inanç dünyasını bizlere yansıtmaktadır.
Anadolu Selçuklu sanatında daha sonraki Osmanlı sanatında olduğu gibi mutlak bir saray üslubu, her yüz yıla damgasını vuran merkeziyetçi bir tutum izlemez. Bunda Selçuklu Devletinin kısa ömrünün yanı sıra bu sınırlı devrenin çalkantılarla dolu politik ortamın ancak bu kısa süreli durulmalara izin vermesi, dolayısıyla sanatsal yaratıya uygun ortam yaratamaması kuşkusuz etkili olmuştur.
Bununla beraber, Abbasi, Fatimi ve İran Selçuklularından da tanıdığımız bir konu programını, özellikle saray mimarisinde karşımıza çıkan yıldız haç biçimli kompozisyonları, muhtemelen saraya bağlı büyük atölyelerde yapıldığını düşündüğümüz halı ve kumaş sanatı ürünlerini, varlığı ancak Alaaddin Keykubad dönemi için düşünülebilecek bir saray üslubuna sokmak gerekir.
*Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi: 70, 2002